》已经达到了这种程度的“透明性”，但毫无疑问从导演的创作演进来看是在往这样的道路上前进。

导演一直都是一个典型且顶级的“剧本型”导演，也就是说作品成功的最大基础在于一个极其过硬（技术而言）且优秀（从“心”而论）的剧本佐以优良的制作，这样的搭配自然创造出的是动人的作品，但却不能说它们是场面调度式的电影——担当每场戏间承接任务的还是精心雕琢下的剧本/故事的递进与承接。

而《燃烧》中让笔者强烈感受到的变化之处在于导演“刻意”与剧本所保持的距离，以便将更多的“呼吸”空间交予由场面调度而带来的电影感和可能性。

这可能是导演刘尚第一次真正地将导演技法置于讲述一个故事之上——也许这也某种程度上解释/造成了部分的不适反馈。

或者借用电影中出现的一个说法，导演刘尚之前的作品其实都在讲述类似于littlehunr的故事，而《燃烧》反而是一个greathunr式的质问。

又或者，如果所有之前的作品是对“现实”的挖掘，而《燃烧》则是一个对“诗意”的失落式向往。

这种与经典意义上“现实主义”刻意保持距离的表现之一就是电影外在更强的“类型化”。

呜呼哀哉，“社会性过强/倚重社会批判性”这个其实在他所有前作中都痕迹更重却几乎从未因此受批评的因素，反而在《燃烧》的反馈中被不明就里地放大。

回到iseenscène，另一个常有的误区就是对其做过于“技术化”的解读或者等同：当然它不乏技术的层面，但后者的优秀却远不能对前者做出保证。

比如《燃烧》中热议的“夕阳”一段，除了美之外，更是iseenscène总体性结果的最好呈现：惠美舞毕，开始对着夕阳落泪，镜头慢慢地右转，天上的云和远处若隐若现的车（甚或是朝鲜）以及风吹树动和昆虫的微弱叫声，这看似极其简单，但却是iseenscène的最真谛：

它更靠近心脏而不是双眼。

或者再套用电影中的一句话，“让心跳震荡全身，直至入骨”。

可以说这部作品是更电影化的，而不是更叙事化的，镜头之间可以放任“抒情”如呼吸般顺畅地连接起来，主动的“远离”剧本增加了故事的可能性与可解读性或者说“迷惑性”，但又通过场面调度将“作者式”的意图表达了出来。

青年如仓房

必须坦白说，笔者在第一次看完《燃烧》之后也是非常困惑的，无关剧情，而是电影中的情绪变化。

更不用说它完全不是那种如同《小偷家族》一样让人在映后会立刻“爱上”却留不下太多余韵的电影（毫无褒贬的判断），而是那种会在脑中萦绕折磨的作品。

《燃烧》中有着一种不可名状的残忍和孤寂以及一种黑色的愤怒（ranoir），或者更恰当地说一种哑口无言的愤怒（raurde），这种如燃烧般的愤怒没有被直接地指涉到任何一个具体的方面，但却不断地在吞噬整个电影；

它被精心地抚摸着、豢养着，创作者似乎很介意它时不时跃上台前喧宾夺主（电影也一并滑向了另一种其实是诉求简单的社会作品），但同时又能感受到似乎它才是电影的主角甚至说背后的推动力。

整部电影其实就是在这样的欲言又止、若隐若现中摇摆着行进并艰难地勉力维持着平衡，似乎这其实也许亦是让观众若有所失的原因之一。

...

网友评论：

“从对白到故事，村上春树的风格太明显了，甚至压倒了导演的镜头感，两者的失衡是个问题。小饿与大饿，落日下的虚无之舞。刘亚仁演得好，或者说这个角色非他莫属——木讷的外表下有着摧枯拉朽的心，你永远不知道什么时候他就把